Actividad 12. El diseño FINAL. (tan tan taaan)

Se selecciono este diseño final ya que, segun el focus group, fue el mas aclamado y el que entendian mas facilmente, aun se realizaran variantes sobre este y algunos retoques.

Tema 7. Cambio soshial a través del DESIGN.

FUNDAMENTACIÓN SOCIOCOMUNICATIVA DEL DISEÑO El cambio social a través del Diseño

SOCIOCOMMUNICATIVE FOUNDATION OF DESIGN Social change by Design

Los puentos que nos parecieron importantes de la lectura son:

- Si la sociedad cambia el diseño tambien tiene que cambiar.
- No nos queda mas remedio que rediseñar el concepto de bienestar
- El diseño recupera su sentido no como expresión individual, si no como creación que configura nuestra sociedad, entorno y relaciones con otras personas u objetos que nos rodea.

PODEMOS DECIR QUE….
El diseño es algo que la gente debe comprender y nosotros estamos hechos para darle esas facilidad a las cosas. Y si algo cambia, nosotros y el diseño debe cambiar, todo junto, evolucionando para el mundo.

Actividad 11. Focush gruup comare'

En base a nuestros a nuestros carteles se tiene que realizar un focus group con 5 personas, los cales se reuiniran a ver dichos carteles y plsmaran sus ideologias sobre estos. Se les realizaran als siguientes 4 preguntas sobre dichos carteles.


1.- ¿Cuál es el tema principal del cartel?
2.- ¿Cuál es el mensaje del cartel?
3.- ¿Crees adecuada la composición del cartel?
4.- Visualmente, ¿Qué te gusta y no del cartel?
5.- Conclusión.

Despues de la primera revición de preguntas entre todo el salón se llego a la siguiente lista de preguntas.

1.- ¿Cuál crees que sea el tema principal?
2.- ¿Qué mensaje te da el cartel?
3.- ¿Voltearias a verlo?
4.- ¿Cuanto tiempo te tomo comprenderlo?
5.- ¿La letra esta legible?
6.- ¿A quién crees que va dirigido el cartel?
7.- ¿Compartirias el cartel con alguien mas?
8.- ¿Qué te gusta y que no te gusta?
9.- ¿Te hizo reflexionar?
10.- ¿Qué opinas sobre el tema?

Actividad 10. Cartelitos mil

Justificacion de mi diseño:

Se encuentran con dos temas diferentes, el del oceano se basa en algo mas digital. El de la anorexia se basa en foto y tipografico. Con la tipografia se quiso representar la "tipica" imagen donde una persona se refleja mas gorda(En este caso "BOLD") frente al espejo. Al igual que se presenta la ensalada de papeles, tratando de dar a entender que la gente debe comer conocimientos, antes de decidir su peso y que es lo que necesita.

A quien se dirige:

Los carteles son dirigidos a un publico en general, tanto el del cuidado del Oceano como el de la anorexia, ya que son problemas con los que vivimos todos, ejemplo la anorexia se puede presentar en un amigo, un hermano, un papa, etc. mientras en el oceano vivimos todos. Queremos llegar a formar conciencia en al gente de que es algo que nos afecta.


universitarios
puebla
entre 18 y 25 años
clase abc
mujeres y hombres  (interesadas en "moda")
que vivan sin sus padres en la ciudad
 

Objetivos:

Oceanos: Cuidado de nuestras playas, costas, mares, oceano, es decir, demostrarle a la gentes que al fin y al cabo es UNO y todos debemos estar unidos para ese.
Anorexia: Demostrarle a la gente que es un problema que se encuentra en todas partes y debemos pensar correctamente en cuanto a la forma de alimentarse, no dejarse llevar por lo que se ve ni lo que se dice.

Antecedentes de campañas: 

Las dos campañas que se pueden ver, son en contra de la anorexia, una por Cyzone(El platano) y la otra por una empresa dedicada a la ayuda con desordenes alimenticios, aun siendo el mismo tema y la misma imagen se puede ver la diferencia en el diseño, como se juega con la fruta y como se toma el aspeto mas real.

 Aqui podemos observar otro tipo de publicidad, en el cual piden un alto a la anorexia, al mismo tiempo que se menciona que no importa lo que tengas, si no buscar ayuda(Don't hide, talk).

 Como ultimo se muetra la barbi "perfecta". Que es uno de los puntos a los que nosotros queremos llegar, la perfección, no es ser una bolsa de huesos.

Primeros bocetos y bocetos:

Propuestas de carteles finales:

Tema 6. Trama Visual

Post basado en la exposición de la empresa.

Trama Visual se fundó en 1989 y su objetivo es propiciar un mayor interés por el Diseño Gráfico en México. Se destaca su organización de la Bienal del Cartel en México, probablemente uno de los eventos más importantes de diseño en la Ciudad de México y con importancia internacional. Desde 1990, Trama Visual colabora con el Consejo Internacional de Asociaciones de Diseño Gráfico (ICOGRADA) y su labor y objetivos prioritarios han sido de carácter educativo y en favor del desarrollo en nuestro país de la cultura del diseño gráfico en particular, y las artes visuales en general, siempre a través de la realización de actividades tales como cursos, exposiciones, conferencias, concursos y coedición de publicaciones a nivel internacional. El concenso hacia iniciativas entre los diseñadores gráficos, sus centros de formación y reproducción y la pasión con la que colaboradores y amigos han apoyado las actividades de esta asociación ha llevado a los miembros fundadores de Trama Visual a extender una invitación a diseñadores gráficos tanto nacionales como extranjeros, así como a estudiantes de las escuelas de diseño, a colaborar en las actividades de esta asociación.

El objetivo fundamental es lograr el apoyo a las actividades convocadas por Trama Visual por parte de instituciones de enseñanza superior, despachos y asociaciones de diseñadores independientes, estudiantes y empresas relacionadas con la práctica del diseño, ofreciendo a cada uno de ellos diferentes servicios de información y apoyo.

Actividad 9. Carteleado a Metsicou.

Se realizo un cartel en base al diseño mexiano, como se puede ver, esta insparado en los carteles de Josep Renau, mas que nada en el area del titulo con un juego de tipografias conrespecto a la epoca, en el area superior se encuentra una calabera adornada al estilo dia de muertos con dos pistolas en la frentes y unas rosas negras de tras, representando un poco lo mexicano y la inseguridad del pais, de fondo encontramos luchadores ya que es algo muy mexicano, todos los colores ne base a el cartelista Renau.

Actividad 8. Diseñoristicos :)

1.- ¿Como es el diseño mexicano contemporaneo?

Aun cuando México va progresando en ese aspecto, todavía nos encontramos con una gran confusión, en la que el papel de lo producido es mayor que el papel de las bases conceptuales que lo constituyen. Así, encontramos que muchas veces el diseño gráfico se confunde con los soportes materiales que usa, dándole mayor importancia a los últimos. Esto lo podemos ver claramente en las imprentas, donde muchas veces se ofrece que con la impresión de los soportes materiales se regala la labor de “diseño”. El problema de estos “diseños” es que al no contar con bases conceptuales, falla en su labor de persuasión. Esto ocasionará problemas a largo plazo, que a su vez servirán para reconsiderar donde se ubica la raíz del problema y servirá para revalidar la labro conceptual del diseño, ayudando a crear una cultura en donde se valore la labor conceptual y de persuasión como un bien inherente del diseño.

2.- ¿Cuáles diseñadores contemporáneos establecen parámetros creativos novedosos?

3.- ¿Cuáles diseñadores contemporáneos continuán con tendencias creativas del pasado?

About me.

Soy un dinosaurio deborador de sushi.

Nombre: Armando V.
Edad: 23 Años.Ocupación: Estudiante.
Preferencias: Tipografía & Diseño Editorial.

Amante de las letras
Adicto a los tatuajes
Musica rara
Ya no me como las uñas
Adicto a oler bien
Gamer
Tecnologico

Soy ese mejor amigo de la persona que se va a casar, que nunca encontrara su sapo dorado. #foreversolteron #foreveramargado

Actividad 7. Infograma

Este proyecto se basa en que teniamos que realizar un infograma de acuerdo a las lecturas en clase, basada en Inglaterra, Suiza, Polonia, Francia e Italia, agregando ejemplos de los diseño y comentando los cambios que han tenido de acuerdo al diseño.

Actividad 6. Poland is LOVE.

Polonia

El diseño de posters en Polonia comienza durante la Młoda Polska , una época marcada por el rechazo frontal al positivismo en favor del decadentismo, el impresionismo y el neo-romanticismo. Digamos que entre 1890 y 1918, los polacos decidieron que no iba a ser todo siempre tan bonito.

Los primeros artistas polacos eran pintores muy influenciados por el arte traadicional polaco que en seguida dejaron paso al art-noveau en los trabajos de Teodor Axentowicz, cuyos carteles marcaron lo que sería el espíritu del diseño de cartelería polaco: en lugar de mostrar escenas o imágenes concretas de la representación, Stanisław Wyspiański trataba de captar con el dibujo y la tipografía, la esencia principal de la pieza a representar. En 1937, justo antes de la II Guerra Mundial, Tadeusz Trepkowski se convierte en uno de los más influyetes artistas polacos.

Polonia estaba desbastada desde septiembre de 1939, con la invasión de Hitler y las tropas soviéticas provocaron enormes pérdidas humanas, industrias y agricultura debilitadas, y capital, Varsovia, casi destruida. La pintura y el diseño grafico, como muchos otros aspectos de la cultura y sociedad polaca habían dejado de existir. De esta devastación surgió la escuela polaca de carteles artísticos, reconocida internacionalmente.
Tras la sociedad comunista, establecida después de la guerra, los clientes son industrias e instituciones controladas por el estado. Los diseñadores gráficos se unen con los productos de películas, escritores y artistas en La Unión Polaca de Artistas, allí se fijan las normas y los honorarios.

El primer artista polaco de carteles que apareció después de la guerra fue Tadeusz Trepkowski (1914-1956), durante la primera década después de la devastación, expreso las trágicas aspiraciones y los recuerdos que estaban profundamente fijados en el alma nacional. Involucraba la reducción de imágenes y palabras hasta que el contenido era sublimado a su más simples presentación. Unas cuantas formas sencillas para simbolizar una ciudad devastada. El famoso cartel antiguerra de 1953 contiene solo la palabra “NO”.
El cartel ha llegado a ser un venero de gran orgullo nacional en Polonia.
Durante 1950 el cartel polaco comenzó a reconocerse en todo el mundo. El agradable estilo estético predominante era un escape del mundo sombrío de la tragedia a un mundo radiante, decorado con formas y colores. La tercera tendencia importante se dirigía hacia la metafísica y el surrealismo. Franciszek Starowiejski fue uno de los primeros diseñadores gráficos que incorporó esta nueva sensibilidad metafísica en su trabajo. En contrapunto el cartel circense ha florecido como expresión despreocupada de la magia y el encanto de este entretenimiento tradicional. Esta tradición duró hasta 1962 cuando la preocupación por la mediocre calidad en la publicidad de algunos circos inspiró el programa. Lenica y Staroweijski se unieron a una nueva generación de diseñadores, los cuales anunciaron el peligro de que el cartel polaco podía quedar solo como estilo nacional académico. Fue Roman Cieslewicz (1930), quien toma el cartel y lo transforma en un medio metafísico para expresar ideas profundas difíciles de expresar verbalmente. Incluye en sus trabajos: collage, montaje e imágenes de medio tono amplificadas a una escala que transforma los puntos en texturas tangibles. La máxima expresión de los carteles polacos se encontró en sus manos.

Imagenes relacionadas con el tema.

Tema 5. Style NEW Generetion.

Una nueva generación de estilos nacionales: Suiza, Italia y Polonia.

Parcelas de Diseño Grafico con un mercado exterior controladas por agencias de publicidad americanas.
La influencia de la vanguardia constructivista soviética en Europa en los años 20 fue netamente ideológica.

 

Suiza
País trilingüe, no se vio envuelto en ninguna de las 2 guerras mundiales, lo que provocó un desarrollo económico y social.

Otra ventaja sobresaliente es que suiza recicla parte de los movimientos culturales vanguardistas interrumpidos por Hitler entrando al poder. “estructura pedagógica y metodológica de la bauhaus”
Los responsables del nuevo diseño suizo, son en su mayoría diseñadores con formación extranjera (Alemania o Francia) con fuentes europeas limítrofes del diseño y cartelismo.
Anton Stankowski (talento germano), uno de los grandes renovadores del diseño tipográfico en Europa, se fue a suiza en 10933, empezando un magisterio en la escuela de artes y oficios de Basilea “Kunstgewerbeschule”.
Ernest Keller (suizo) “diseñador moderno”, artista de la nueva tipografia y fotografía.
Se aumentó la búsqueda de un estilo nuevo, una alternativa al diseño grfico moderno para consumo comercial y publicitario suizo.
En los años 20 y 30 las compañías de turismo aceptaron el lenguaje fotográfico y el moderno tratamiento de fotomentaje y la nueva tipografia.
J.E Wolfensberger (promotor de un instituto grafico de impresión y producción de carteles) , consigue que el tamaño de los suyos “90.5 x128cm” fuera homologado por las autoridades como “formato uniforme oficial”.
Internacionalización del diseño grafico suizo coincide con la expansión industrial y comercial durante los años 60 de las empresas mas dinamicas en donde muchos de los alumnos de “Basilea” encontraban empleo.
La escuela de “Basilea” en los años 30 contó con la experiencia teorica y practica de (Jan Tschichold) y sus sucesores (Emil Ruder y Armin Hofmann “actual”)
La escuela de “Zurich” contó con el diseñador Ernest Keller (pioneros de la adopción tipográfica germano-constructivista)
Hans Finsler (suizo), uno de los primeros diseñadores que incorporó la fotografía manipulada “desde el fotomontaje a la sobreimpresión”, en carteles, anuncios y folletos turísticos.

Josef Muller- Brockmann (artesano), instaló su primer estudio de diseño grafico a sus 22 años, autor de celebrados carteles fotográfico-tipográficos y de textos técnico-teoricos.
La historia del cartel Helvetico, se contempla con su continuidad desde los pioneros (alois carigiet y Emil Cardinaux) hasta los recientes “Stephan Bundi”.
El impulso del diesño grafico suizo fue promocionado por la fotografía.
Max Miedinger (diseñador), a finales de los 50, diseño una tipografia para la fundación “Hass” que había de convertirse en símbolo de la tendencia suiza, y como consecuencia en la etiqueta de la modernidad del diseño se esa época “diseño de la Helvetica”
La tipografia de composición se utilizaba para cuerpos menores y básicamente para textos.
Helvetica; tipografia utilizada para las cabeceras de carteles y anuncios (armonía en sus signos, diferenciables del alfabeto: la, a, c, g , s, y)
El grupo Vienes de la revista “Ver Sacrum” se dedicó de dotar al estilo de una tipografia representativa como principio de supervivencia.
Paul Renner (artesano), fue el diseñador de la tipografia “Futura”
Univers de frutiger (mas utilizada, para libros y textos extensos) debido a su variedad de tipos, cuerpos y grosores; “21 series distintas”
Gerstner, Gredinger y Kutter (diseñaron una nueva versión de Helvetica) “Akzidenz Grotesk”, esta no alcanza a resolver el mayor problema de los tipo de palo; armonizar la gama de versiones y tamaños.

 

La Helvetización
Herbert Matter (suizo), abandonó su país, colaborando con Vogue y Harper´s Bazaar en calidad de fotógrafo y cartelista del “Museum of Modern Art” NY.
Erik Nitsche (trabajó 2 años en parís, en la tipografia “Draeger Freres”), se estableció en 1934 en NY frente a la dirección de “General Dynamics Corporation”
Peter Knapp, Jean Widmer y Albert Hollenstein (Diseñadores Graficos y Fotografos) “edición de reistas y publicidad” en Paris.
Estilo suizo (apoyado por la publicación “graphis”), dirigido por Walter Amstutz y Walter Herdeg.
Algunas de las muestras de ilustración publicitaria americana de los últimos años son debídas a manos suizas; ej. “obra de Jack J. Kunz”.
Armin Hofmann (profesor), trata de imponer la imagen suiza en las universidades en las que imparte en E.U; ej. “Yale”. E.U (cliente del bloque capitalista), atacado por la tipografía “Helvética”

 

Italia
Diseño grafico publicitario italiano empalma con naturalidad, finalizada la segunda guerra mundial.
Denota el estado de emergencia que vivió el país durante 6 años, los anuncios publicitarios “en alemán” o con eslóganes ideológicamente obvios.
Khate Bernhardt (alemán), abandonó su país debido a Hitler, e ingreso en el estudio “milanes” en 1933.
Xanti Schawinsky (ex alumno de la Bauhaus), revoluciona la metodología proyectual y técnica del Diseño Grafico.
La contribución de una poderosa y moderna industria constituyo además de otros países (Alemania, Suiza, EU), un “factor determinante”.
En la denominación “Design”, estilo, empezaron a coincidir una serie de iniciativas a las que mas tarde se les integrarían el sector del mueble y el diseño industrial.
Tomas Maldonado (argentino), establecido en Italia añadió al “Design italiano” una vocación exhaustiva y rigurosa.
Bob Noorda (holandés), trabaja en Italia desde 1952 “construcción del estilo italiano”, en 1965 fundó una plataforma de diseño industrial “unimark”.
El diseño del “metro de Milan” (obra de Noorda), premiado por su sensibilidad a la metodología científica.
El origen suizo del diseño italiano, le ha servido a suiza a “europeizar” a Italia; o bien, a Italia “italianizar” a Europa (y al mundo).
El sector editorial alcanza una madurez de imagen por los grandes editores (italianos) “Einaudi, de Turín; Fertrinelli, de Milán; Mondadori, de Verona; Rizzoli, de Milán, etc”
En el diseño tipográfico, no existe tradición moderna alguna.
Aldo Novarese (diseño grafico publicitario), ha trabajado casi siempre en “Fundicion Nebiolo” en 1966 gaño el premio internacional “ITC” (international typeface corporation) “tosco aspecto de modernidad”
Bruni Munari (forma grafica vanguardista-pragmatica), ha escrito sus propias teorías en libros de ensayo, asi como el libros para niños (a través de las formas), también ah diseñado carteles, marcas, cubiertas de libros, etc. Los italianos, dotados de una especial y secular condición, son perfectamente capaces de asimilar hallazgos ajenos, convirtiéndose en maestros de la ontología.
En el renacimiento espectacular del diseño grafico italiano, residen algunos elementos asimilados, fundamentales para la constitución de este producto “genuino”.
La asimilación de la manera suiza, directamente a través de los diseñadores establecidos en Italia desde el embrión que para el diseño italiano significo “el estudio Boggeri” y la llegada de “max huber”.
Después de la superación de la barrera tecnológica, se puede hablar de diseño italiano como de un estilo nacional.

Polonia
El estilo es “un amor profundo por la forma y su unidad de fondo”

Considera a los profesionales reseñados como “amantes potenciales del diseño grafico”
En cuanto al estilo “todo escritor, o artista sabe que se trata de una cuestión meramente erotica. La palabra es siempre sensual, como lo es el pincel”.
La capacidad de amar, la perfección se aprecia fácilmente en la obra proyectada (el polaco lo demuestra con creces).

La escuela de cartel polaco caracteriza justamente el tratamiento de sus obras por un impulso colectivo pasional (perceptible en el collage y en otras formulas que evitan el pincel o acto gestual).
Procedentes permiten suponer que este país disponía ya de una añeja estructura potencial.
Uno de los países en que prosperó la inquietud vanguardista de los años 20 conocida como “la nueva tipografia”. La guerra y sus contundentes consecuencias, impidieron la organica evolución de este fenómeno moderno. La adscripción de polonia al bloque socialista desvió el vagon de la vanguardia del diseño grafico polaco a una improductiva via muerta.
Durante el modernismo, el cartel polaco de entonces no tiene otro interés que su contribución al estilo general, al que se le aporto “el interés por el renacimiento de las fuentes del arte folklórico” (típico del modernismo). Henryk Tomaszawski y Tadeusz Trepkowski (creadores del cartel polaco moderno)
Roman Cieslewicz “polaco cartelista y diseñador grafico”, años 50, revistas destacadas (opus international, kitsch y panic information kamizake).
Jan Lenica (cartelista polaco) “animador de cine de dibujos”; el tratamiento de alguno de sus carteles famosos de la etapa polaca es semejante al que utiliza en la actualidad.
Cieslewicz es capaz de expresar cualquier cosa con cualquier imagen “carteles” (finales de los 50) “cartel polaco contemporáneo” recurrente del “expresionismo y surrealismo”.
A pesar de la brillantez y continuidad del estilo polaco, es un producto nacional con pocas posibilidades de ser vendido. En un momento dado, todos los carteles polacos, tenían un carácter común (misma forma de dibujar, mismos medios expresivos, parecido tratamiento plástico) “se parecían todos”.

Actividad 5. veinte,cinco&cinco.

La formación del estilo nacional, objetivo histórico de Francia, Inglaterra y Alemania

20 Puntos importantes de la lectura
1.- Así en palabras como en imágenes, hay muchas maneras de decir una cosa.

2.- Esa dramática casualidad de la supervivencia ha producido en el diseño gráfico europeo algunos efectos secundarios de enorme interés.

3.- Desgraciadamente para el cartelista, Francia está hoy muy lejos de aquel glorioso período.

4.- Folon es el más genuino representante de la línea tradicional francesa en materia de cartel comercial.

5.- El margen de pérdidaeconómica se mide hoy mucho más cuidadosamente por fabricantes y publicitarios y las campañas se caracterizan más por su conservadurismo que por su innovación.

6.- El campo de la exhibición natural del cartel está hoy monopolizado por las grandes vallas luminosas que se hallan casi al servicio exclusivo del sector comercial multinacional.

7.- La función publicitaria de carteles y anuncios de prensa y revistas es hoy muy secundaria, casi meramente referencial de la de los medios audiovisuales.

8.- Las revistas de modas semanales o quincenales que han dado un mayor relieve internacional a lo francés ya  no están tan de moda como antes.

9.- Alan Aldridge fue uno de los que mayor impulso dieron a la estética Beatle.

10.- Algunos aspectos del diseño gráfico británico no se vieron afectados por aquel huracan fucsia-verde manzana-amarillo pálido de la estética Pop.

11.- Uno de sus primero trabajos en esta área fue su estudio para la señalización del nuevo aeropuerto de Gatwick.

12.- Rendía culto estilístico a la tipografía Helvética, a la fotografía de alto contraste y a una dimensión tecnológica aplicada al diseño.

13.- La novedad del lenguaje les valió el reconocimiento internacional de la escuela y el exito de creadores como Robert Brooks y Ridley Scott.

14.- Los grandes diseñadores de la transición se expresaron a través de estilos y tendencias ajenos a su brillante tradición.

15.- El nuevo estiño alemán se concreta con Otl Aicher.

16.- En una u otra forma, la presencia de un estilo tecnológico se detecta de antiguo en la mayo parte de los diseños alemanes.

17.- La extrema precisión técnica permite a estos cartelistas depurar el tratamiento algo tosco de los grandes trabajos.

18.- Donde el acento alemán se mantiene más discreto es en el diseño tipográfico.

19.- El socialismo no ah encontrado la fórmula apropiada para potenciar el ingenio de sus diseñadores gráficos.

20.- Féliz Beltrán: Sin comunicación no hay efecto, pero sin efecto no hay comunicación.

21.- No se trata de extrapolar uno y otro diseño y analizarlo bajo criterios o patrones comunes.

5 Preguntas para la lectura

1.- ¿Como se define el estilo?

2.- ¿Con que cartel se hizo famoso Raymond Savignac en 1949?

3.- ¿Quien diseña la línea de Mary Quant?

4.- ¿Quién fue uno de los que mayo impulso la estética Beatle?

5.- ¿Cuale fue uno de los primero trabajos de Jock Kinneir?

5 Imagenes que se asocien.

Actividad 4. Correle mija, correle.

¿Por que Run Lola Run es post modernista?
La película nos invita al juego, en el que haremos nuestra propia apuesta. Y entramos como por la boca de un lobo: un reloj inmenso y monstruoso nos devora, sumergiéndonos en vertiginosas imágenes del mundo postmoderno. Un tiempo despiadado y voraz, en el que no parece haber lugar para el deseo, el amor, los ideales.Un mundo que es su propia apariencia: frívolo, automático y vacío. Aparte de que es una misma historia contada 3 veces con acontecimientos que altera los finales de una forma contundente. Lo mas interesante de este filme es el color de cabello de el personaje principal y los cambios de angulo de camatras que se hacen en las escenas en las que corre. El proceso psicoanalítico es una escritura que acontece sobre una escritura anterior, transformándola.
El recorrido de Lola podría ser metéfora del recorrido de un análisis: para que la dimensión deseante se despligue, habremos de producir algún saber sobre nuestro ser mortal.
Y cada solución exige una renuncia : al padre, al amor, a la propia vida.
En esa encrucijada, Lola decide. Mas como diría Lacan: ningún puente es pensable; hay que saltar.

Tema 4. La formación del estilo NACIONAL & asi.

La formación del estilo nacional, objetivo histórico de Francia, Inglaterra y Alemania.

Así en palabras como en imágenes, hay mcuhas maneras de decir una cosa. Y es en este sentido que deseamos definir el esilo: ante todo, como una forma peculiar de decir gráficamente una cosa. Habrá que considerar la existencia de unos estilos nacionales bien característicos, por lo menos en el diseño gráfico contemporáneo. La historia de las artes de respresentación visual debería ser la historia de las maneras sucesivas de ver el mundo y todo cuanto contiene: en una palabra, la historia de los estilos entendidos como modas o cambios de interés, dirección y gusto, y no los artistas individuales, no importa cuán dotado sea uno a su manera.

Como lenguaje visual característico de esa época o país el estilo suele articularse, pues, a partir de sustratos ideológicos, culturales, tecnológicos o políticos que prevalecen en un lugar concreto en determinado tiempo/espacio histórico. La conciencia de estilo es esgrimida en diseño gráfico como valor de uso y cambio, alternativamente, en una especie de alianza europea interclasista contra un peligro común: el monopolio americano. Esa dramática casualidad de la supervivencia ha producido en el diseño grafico europeo algunos efectos secundarios de enorme interés. Localizados en aspectos marginales de la cultura de la imagen y formalizados como modelos de diseño nacional, de su percepción se deduce una curiosa ambivalencia: por un lado actúa como mecanismo defensivo de la cultura gráfica propia frente a la invasión monopolista y, por otro lado, se ofrece como articulo de consumo en el mercado internacional. Sucesivamente, hemos podido comprobar como el estilo francés, del Art Nouveau al Art Déco, el inglés, del Modern Style al Carnaby Street, o los modernos estilos suizo, italiano y polaco responden al patrón descrito.

Francia o el conformismo.

Francia impartió un largo y fecundo magisterio desde las calles, mucho antes de que las aulas derriban sus muros, en las que gobernó el cartel por espacio de casi un siglo, ayudando las revistas a divulgar sus modelos de diseño gráfico, en especial las publicaciones femeninas más populares internacionalmente, el liderazgo de los cartelistas franceses había sido casi absoluto desde su creación a mediados de siglo pasado : de Jules Chéret. Desgraciadamente para el cartelista, Francia está hoy muy lejos de aquel glorioso periodo. Raymound Savignac, alumno y colaborador de Cassanddre, se hizo famoso internacionalmente en 1949 con un cartel para Monsavon, una mantequilla fabricada espontáneamente por la vaca en una extensión de su misma, en un lenguaje poético de la metamorfosis que hará propio.  El carisma de las revistas antes aludidas ha contribuido poderosamente a la cotización internacional de los diseñadores galos, formando con ellas una parte indisoluble del chic francés. Por ejemplo, el éxito de un Tené Grauau. En los años sesenta hay que añadir una prometedora generación de jóvenes que inexplicablemente se frustraron para el diseño grafico, desapareciendo Alain François Le Foll, Jean-Paul Goude, Urs Landis de los lugares de éxito que habían alcanzado, y a los que han sustituido en setenta el mito franco-belga Jean Michel Folol, Roland Topor, Georges Lacroix, Georges Lemoine, Michel Dubré, el grupo caricaturista formado por Jean Mularier, Jean-Clude Morcoisne y Patrice Ricord, Jean Lagarriegue, etc. Algunos de eloos, seguidores a ultranza del surrealismo divulgado por los ilustradores comerciales, tratan de mantener la bandera francesa en un campo disputado por los ilustradores americanos. Folon es el más genuino representante de la línea tradicional francesa en materia de cartel comercial. La encrucijada que ah significado París para el arte de la primera mitad del siglo XX extiende su mito hasta esta especie de posición de fuerza que parecen mantener los ilustradores y cartelistas franceses en el mercado publicitario internacional, al cual ah contribuido decisivamente la labro de un hombre refinada sensibilidad. Delpire fundó una pequeña agencia de diseño que cuidó, entre otro, de la cuenta publicitaria de la gran marca francesa Cietroën y que había de alcanzar, en muy poco tiempo, una celebridad universal. Delpire tuvo entonces la feliz idea de instalar un galería en un pequeño local adosado a la iglesia de Saint Germain dés Pres. El margen de perdida económica se mide hoy mucho mas cuidadosamente por fabricantes y publicitarios y las campañas se caracterizan mas por su conservadurismo que por su innovación. Por otra parte, e cartel tradicional esta en vías de extinción sin perspectivas de recuperación fiables, El campo de la exhibición natural del cartel esta hoy monopolizado por la grande vallas luminosas que se hallan casi al servicio exclusivo del sector comercial multinacional. Si se acaba la función del cartel comercial tradicional lógico es que tienda igualmente a extinguirse la especie de cartelista. El papel del cartel clásico tiene asignado en nuestro tiempo queda relegado a unas modestas iniciáticas comerciales o culturales con un uso y circulación muy restringidos, a unos formatos pequeños y, en consecuencia a una clasificación cada día más cercana a lo que en términos de mercado de arte se denomina obra grafica. La transformación de los hábitos y comportamientos del colectivo consumidor puede entenderse siendo que el apresurado viandante al que se dirige Cassandre se ha convertido hoy en vertiginoso e indiferente conductor. La función publicitaria de carteles y anuncios de prensa y revistas es hoy muy secundaria, casi meramente referencial de la de los medios audiovisuales. No obstante, en 1967 el colectivo de diseño francés se halla reanimado por la llamada nouvelle vague suiza que se ha instalado en París, e impulsa un simpática empresa única en su genero, por lo menos en la Europa de aquellos años. En el campo del diseño tipográfico galo los años cincuenta están marcados por la idea de un renacimiento del grafismo latino, causa a la que los españoles Enric Grous Vidal y Guillermo de Mendoza se entregan entusiásticamente con una cierta inseguridad. Hay que señalar que el auge de estas tipografías en aquellos años fue presumiblemente debido a la personalidad emocional con que estas formas alfabéticas contribuía, a juicio del editor, a completar el aspecto artístico de tales obras. No todas las imágenes de identidad de éxito disponen de ese inconfundible aire francés, simpático y algo rudo, tan bien representado, haciendo abstracción del sector de la moda, cuya especial producción establece unos modelos muy por encima de lo popular, resulta curioso advertir como algunas de las imágenes actuales mas discordantes en lo grafico del esquema descrito, sean originales de diseñadores franceses. El desvanecimiento de las agencias publicitaria francesas acusa, no solo la prepotente competencia americana, sino también la carencia de una manera singular de hacer publicidad de televisión en un medio en el que opera discretamente. Tampoco aparece claramente acotado el campo de la edición, en el que persiste la secuela de una imagen de prestigio establecida en la edad de oro, de la edición moderna que parece impedir otras posibles alternativas. El libro de bolsillo no tiene tampoco virtud especial alguna en su diseño. Las revistas de modas semanales o quincenales que han dado un mayor relieve internacional a lo francés ya no están tan de moda como antes pero, además han sido diseñadas siempre, o en su mayor parte, por diseñadores extranjeros. No obstante, es necesario señalar la magnifica plataforma que las revistas de modas francesas han supuesto para el lanzamiento de fotógrafos publicitarios y diseñadores graficos, de entre los cuales hay que destacar a Guy Bourdin, Sarah Moon, Jean-Loup Sieff, Helmunt Newton, Ronald Traeger, William Klein. En cuando a diseñadores, señalemos la interesante etapa de Vougue francés diseñado por Antoine Kieffer.

Inglaterra y su nueva utopía.

Hasta los años sesenta, los estilos exportable del diseño grafico ingles se habia reducido al brillantísmo periodo de fines del siglo pasado que abre William Morris y cierra Aubrey Beardsley. Otra relativa conmoción, la línea o programa de diseño de las series de libros de bolsillo de Penguin Books espaca a esta consideraciones estilística nacionales al ser obra, en su momento histórico mas determinante, del diseñador alemán Jan Tschichold. Fuera de estos hitos el diseño grafico ingles en general, tal y como ya se ha indicado a lo largo de este trabajo, es de una tal coherencia interna que cuenta trabajo tratar de individualizarlo. A principios de los sesenta, Inglaterra se erige en exportadora universal de artículos para los jóvenes, polarizados en torno a las figuras insólitas y hoy míticas de la costurera Mary Quant, de King’s Road, y los escarabajos de Liverpool los famosos Beatles. La representación social de los símbolos de este irreverente impacto audio-visual hicieron tambalear muchos hábitos seculares, y si la critica fue siempre benigna y formal se debió, en definitiva, a la inmensa cantidad de divisas que el fenómeno aporto a las arcas inglesas u por la que protección que la Corona concedió a sus protagonistas, cercenando con ello las criticas mas puritanas. El fenómeno mercantil fue bien secundado por un diseño grafico que en realidad no invento nada nuevo. En el otro extremo del espectro editorial, la revista Nova se constituyo por algún tiempo en un serio competidor de las grandes y acreditadas publicaciones periódicas francesas y americanas, gracias a la labor desarrollada por sus directores artísticos. Durante varios años las fotografías de modas publicadas por la edición inglesa de Vogue se convirtieron asimismo en parámetro universal de la especialidad, las míticas modelos Jeanne Shrimp y Twiggy, cuyos cuerpos y rostros se convirtieron en el canon de la época. Otra joven primera de la especialidad fue sir Anthony Armstrong-Jones. David McMeekin diseña la línea gráfica de los deseados cosméticos Mary Quant; Alan Aldridge fue uno de los que mayor impulso dieron a ltética Beatle. Heinz Edelmann, el famoso diseñador gráfico alemán, cierra gloriosamente en la galería de artífices de la estética Pop inglesa. Tan inmediata y orgánicamente se produjo el espíritu gráfico británico en todo el continente que hubo que viajar a Alemania para encontrar al exponente estilístico ideal de la iconografía de la época, el autor de los diseños prototípicos de la magnífica película de dibujos animados The Yellow Submarine. Lógicamente, algunos aspectos del diseño gráfico británico no se vieron afectados por aquel huracán fucsia-verde manzana-amarillo pálido de la estética Pop que cubrió vestidos, papeles, fachadas y corazones románticos. Programas de diseño, uno de sus primeros trabajos en esta área fue un estudio para la señalización del nuevo aeropuerto de Gatwick, en Londres, a finales de los años cincuenta. En los sectores del diseño grafico de imagen de identidad corporativa y publicitario, la internacionalización vino de la mano, básicamente, de los DRU, Minale & Tattersfield y Pentagram, quienes procesaron las nuevas corrientes gráficas en la creatividad publicitaria obteniendo una fórmula sintética que ha merecido durante décadas el favor de grandes empresas multinacionales, sin apenas competencia, como depósitos ingleses de este moderno clasicismo internacional que rendía culto estilístico a la tipografía Helvética, a la fotografía de alto contraste y a una dimensión tecnológica aplicada al diseño. A pesar de esas convenciones la tendencia británica abrió una brecha de originalidad en este estereotipado lenguaje. El grupo Pentagram con más de cincuenta empleados, y con diseñadores de altísima calidad, ah ido ampliando su área de intervención, asumiendo tareas arquitectónicas y de diseño industrial y gráfico de gran envergadura, estableciendo sucursales en Nueva York y San Francisco. Las agencias americana instalaron sus primeras sucursales europeas en Inglaterra. La consecuencia de mayor interés desde el punto de vista del estilo fue la formación de un amplio grupo de profesionales que consiguieron conjugar armónicamente un gran conocimiento técnico del medio con una dimensión poética de la forma, la novedad del lenguaje les valió el reconocimiento internacional de la escuela y, con el, el éxito de creadores como Robert Brooks y Ridley Scott, que han sobrepasado el ámbito de los anuncios y han participado en la dirección de largometrajes.

Una gran frustración partida en dos.

El tercer gigante histórico del diseño gráfico europeo se desintegra al término de la Segunda Guerra Mundial, dejando tras de sí un panorama desolador en el que ta sólo medarán unas pocas y excepcionales individuales. Con la economía derrumba y el suelo dividido, ya hizo bastante el diseño gráfico alemán tratando sencillamente de mantener a flote la esencia de su identidad. La influencia política y económica de estados unidos fue determinante, alcanzando el sector publicitario su mayor índice tras el segundo y definitivo establecimiento en Alemania de las agencias americanas. Los tres grandes diseñadores de la transición se expresaron a través de estilos y tendencias ajenos a su brillante tradición, fabricados en Inglaterra o en Estados Unidos, Hans Hillmann. La incuestionable calidad de su obra no excluye su adscripción a escuelas estilísticas no alemanas, planeando, por encima de todo y al cabo de su proceso personal, un cierto aire Pushpiniano  que afecta también al segundo gran diseñador de esta etapa. Heinz Edelmann creador de los personajes de la película de dibujos animados The Yellow Submarine, autor de numerosos carteles de cine y teatro en los años 60 y colborador de la revista Tuen creo con Hillmann una manera que influyo a los diseñadores, cartelistas e ilustradores de su generación. En esta etapa, de los tes diseñadores, Willy fleckhaus quien mantuvo una mas genuina traza germánica en su obra. Director artístico de la empresa editorial Shurkamp Verlag, de Frankfurt, desde los últimos 30 años y de la revista twen, legendaria publicación en lo que al diseño se refiere. Su iconografía pop, la colaboración de grandes fotógrafos ingleses, franceses y americanos, el lanzamiento de fotógrafos semidesconocidos, como el asiduo y favorito Will Mc Bride, o el equipo de ilustradores alemanes Hans Ulrich y Ute Osterwalder. El nuevo estilo alemán se concreta, no obstante, con Otl Aicher, miembro fundador de la famosa escuela de diseño Ulm, centro pedagógico, filosófico y doctrinal que en el año 50 aspiró a renovar el prestigio tuvo siempre en algunos sectores la tecnología Bauhaus. Otl Aicher ha renovado, el concepto metodológico de la imagen, dotándola de una mayor profundidad disciplinaria y formal que la que habían establecido los diseñadores americanos, monos rigurosos en la observación de normas metodológicas. Logró formar un amplio equipo con el que elaboro las imágenes de identidad corporativa, de las que cabe destacar la de la compañía aérea Lufthansa y la de electrodomésticos Braun. Desde una perspectiva general, su proyecto mas divulgado fue la organización del material grafico de los juegos olímpicos de 1972 celebrados en Munich. La metodología se manifiesta ahí en todo su explendor y eficacia, y acaso también en toda su limitación. En una u otra forma, la presencia de un estilo tecnológico se detecta de antiguo en la mayor parte de los diseñadores alemanes, desde Stankowski a Fleckhaus, incluso puede rastrearse en el nuevo cartelismo, desmarcado ya de la influencia de Hillmann y Edelmann, promotores de una brillante y maxificada manera sin futuro alguno mas alla de su generación, aquella en que la sociedad gernama, y con ella sus medios de expresión, denotò una mayor americanofilia. Se percibe una voluntad colectiva de contribuir al renacimiento de un glorioso tipo de cartel alemán, nacido en blanco y negro al amparo de los dadaístas y el fotomontaje, con John Heartfield como oficiante mayor de esta. La extrema presicion técnica permite a estos cartelista depurar el tratamiento algo tosco de los grandes trabajos de Heartfield y, a merced al dominio y al progreso de la fotografía, confeccionar verdaderos montajes sin la torpe concurrencia de las tijeras y la goma de pegar consustanciales a Heartfield. Esa recapitulación colectiva que parecen practicar hoy los jóvenes diseñadores alemanes, integra todas esas iniciativas en un marco estilístico semejante forzosamente pasajero. Donde el acento alemán se mantiene mas discreto es en el diseño tipográfico, una de las áreas monopolizadas por el diseño grafico germano hasta el hundimiento de la Bauhaus.

Al otro lado del muro.

Albert Karp, autor de 16 libros sobre diseño editorial y tipografía y de 7 tipos, entre los cuales realizó alguna versión de Clarendon; Hellmuth Tschortner, que trabajo antaño para la editorial de Frankfurt Shurkamp Verlag Insel; o Gert Wunderlich. Karl Georg Hirsch y Klaus Ensikat figuran como ilustradores de primera fila en su país, aunque practican estilos obsoletos hace ya bastante tiempo en occidente, asi como el cartelista Rudolf Gruttner, el mas conocido de sus compatriotas, empeñado en usar como lenguaje algunos de los tics mas estereotipados de la cartelista comercial occidental de hace unos años. El socialismo no ah encontrado la formula apropiada para potenciar el ingenio de sus diseñadores graficos; polonia, ante esta generalizada situación, la cuestión en europa es todavía mas descorazonadora , si cabe, por el abusivo control que la burocracia ejerce interrumpidamente desde el termino de la 2da guerra mundial. Felix Beltran <<sin comunicación no hay efecto, pero sin efecto no hay comunicación>>. No se trata de explorar uno y otro diseño y analizarlos bajo criterios o patrones comunes, el diseño grafico socialista se invierte, fundamentalmente, en el sector ideologico, institucional, cívico y cultural. A planteamientos distintos corresponden, lógicamente, resultados distintos. A pesar de todo el enorme desfase objetivo actual entre ambas maneras abrumadoramente favorable al occidente. No debe olvidarse que el diseño grafico surgido con la revolución de 1917 en la unión soviética sigue siendo un exponente impresionante al que debería remitirse todo estudio comparativo serio.

Tema 3. La consolidación del estilou americanouu.

Nos habla de cómo Estados Unidos después de la segunda guerra mundial se convierte en una potencia económica. Cómo después de la recesión de 1929, se levantó y tuvo una expansión y prosperidad que hicieron que el trabajo publicitario realizado en Estados Unidos fuera mucho mayor al realizado en Europa.

Además de las aportaciones individuales y colectivas de gentes de dentro y fuera del país de incuestionable valía profesional, un cúmulo de circunstancias favorables actuaron conjuntamente para dar cuerpo a la oportunidad de convertir a Estados Unidos en la primera potencia mundial del diseño gráfico. Este singular fenómeno propició la creaciçón de un tipo de agencia media, de ámbito local, llamada boutique creativa, en la que se subraya el valor primordial de la imagen creadora. Si pensamos que los anuncios están destinados exclusivamente a vender productos, perdemos su principal efecto: aumentar el placer en el consumo del producto. En los primeros años de la década de los cincuenta, concretamente en julio de 1951, Herbert Bayer, es profesor de la Bahaus y a la sazón consejero artístico de CCA, presenta uen una conferencia en Aspen el balance de una de esas campañas y las intenciones que inspiraban su nueva estrategia. En estos primeros años de la década de los cincuenta Herbert Bayer cuenta, además de sí mismo, con la colaboración de Fernand Léger, Henry Moore, etc. En el activo de CCA hay que anotar, también, la consolidación de un buen diseñador americano: John V.

Creando empresas Multinacionales. Además estamos hablando que es una época en que la parte infuenciada por el poder americano, sueña con el "producto" de sistema de vida americano y que con la Televisión se manejan encantamientos colectivos como los llama el autor.

El papel de las agencias en el desarrollo del diseño grafico comercial.

La progresiva integración de metodologías cienteficias, van reduciendo el campo creativo a fórmiulas tipificadas por los exhaustivos datos que desde estas disciplinas se vierten sobre un producto antes de su lanzamiento publicitario. El deseo adquisitivo, objetivo de todo mensaje publicitario. Esta mécanica facilita la formacón de redactores de textos y directores artísticos altamente experimentados, la cautela con que se trata un mensaje elaborado con tan prolija información, determina de una sistemática en el procedimiento que evite riesgos imaginativos innecesarios de difícil verificación, de ahí nace la principal crítica que se hace a la publicidad.

Actividad 3. Diseñando postmodernismo.

Como parte de los temas que se estan viendo en clase, una de las actividades fue crear un diseño postmodernista basandonos en la rama del diseño que nos guste, en los personal soy fanatico de la tipografía y lo editorial, decidi crear una pagina de libro basado en la historia de las tipografías, de lado izquierdo podemos encontrar la imagen, en al cual se realiza un juego de letras con la H y colores, agregando de fondo una textura de papel arrugado y  diferentes familias tipograficas con varias letras y simbolos.

Actividad 2. Preguntame .. ESTA!

¿Cuándo surge el arte Memphis?

Surge a principios de los 80's(11 de diciembre del 81) en Italia.

¿Por qué surge el arte Memphis?

Para formar un grupo de diseño colaborativo se llamo Memphis después de la canción de Bon Dylan.

¿Qué vanguardias inspira al grupo de diseñadores?

Influencias clásicas del KTSCH , del NEO POP y el gran uso del color (Variedad. Tonalidades alternativas).

¿Qué es diseño en base a Memphis?

Concepto del diseño de Memphis se basa en una mezcla de estilos, colores y materiales del siglo XX.

¿Qué es arte en base a Memphis?

Es el uso de la habilidad y la imaginación, para crear objetos, experiencias con fin de lograr el placer estético en el observador al ver una obra de arte se siente conmovido por ella.

¿Qué es posmoderno?

Se resume como híbrido del diseño, dado al proceso de creación de formas extraídas de un concepto temporal y contemporáneo que se combina al azar y resulta el diseño.

¿Por qué fracasa la modernidad?

Concluye cuando no puede hablarle de una historia unica ya que tal visión implicaba un centro en cuyo alrededor se ordenaran los hechos. Este centro y estos hechos estaban determinados por los grupos sociales dominantes de occidente y de los cuales quedaban excentos los pueblos primitivos.

¿Qué otras estéticas integran el diseño contemporáneo?

Transvanguardia

Neoexpresismo

Figuración libre

Neo Pop

Super flat

Tema 2. Memphis & Neo-pop ARRRT!

Memphis art.

El movimiento Memphis nació en Italia bajo la meta de diseñar una colección completamente nueva de muebles, lámparas, objetos de cristal y cerámicos, que se produjeran en modestos  talleres artesanales. El resultado; la fundación del movimiento de la mano de Ettore Sottsass, Marco Zanini, Matteo Thun y Aldo Civic a principios de 1980. El Movimiento Memphis combina diversas inspiraciones que van desde el Radical Design, el Arte Pop, la Bauhaus al Misticismo Indio y la culturas primitivas 

Neo-pop art.

El neo-pop es un movimiento artístico que data de los ochenta del siglo XX. Al contrario de lo que se cree habitualmente, el neo-pop (o neo-popart) no es solo una versión actualizada del movimiento artístico pop-art que se dio en los años sesenta y setenta. Aunque las bases son muy parecidas en muchos casos, principalmente el uso de imágenes de la cultura popular y de los medios de comunicación de masas, lo cierto es que el neo-pop va mucho más allá. Debido a la disponibilidad de imágenes mediáticas desde el pop-art ha crecido exponencialmente, también lo ha hecho las maneras de usarlas. No sólo hay más fuentes, sino que el arte en general ha cambiado mucho en estos treinta años, y actualmente todo es posible. No sólo los nuevos materiales aplicados, sino también la combinación de imágenes de diferentes periodos de la historia.

Todos los artistas neo-pop tienen en común el asumir la iconografía de la historieta, los dibujos animados, los medios de comunicación de masas o los anuncios publicitarios Personajes Urbanos.

Tema 1. Sintesis de la Vanguardia

La modernidad.

En términos generales la modernidad ha sido el resutlado de un vasto transcurso histórico, que presentó tanto elementos de continuidad como de ruptura; esto quiere decir que su formación y consolidación se realizaron a través de un complejo proceso que duró siglos e implicó tanto acumulación de conocimientos, técnicas, riquezas, medios de acción, como la irrupción de elementos nuevos: surgimiento de clases, de ideologías e instituciones que se gestaron, desarrollaron y fueron fortaleciéndose en medio de luchas y confrontaciones en el seno de la sociedad feudal.

Se trata de un proceso de carácter global -de una realidad distinta a las precedentes etapas históricas- en la que lo económico, lo social, lo político y lo cultural se interrelacionan, se interpenetran, avanzana ritmos desiguales hasta terminar por configurar la moderna sociedad burguesa, el capitalismo y una nueva forma de organización política, el Estado-nación.

La modernidad surge en los ahora llamados "países centrales" (Europa occidental y, más tarde, Estados Unidos); luego, con el tiempo, se expande hasta volverse mundial y establecer con los países llamados "periféricos" una relación de dominación, de explotación y (le intercambio desigual, donde el centro desempeña el papel activo, impone el modo de producción capitalista (MPC) y destruye o íntegra (pero vaciándolas de su contenido y despojándolas de su significado) las estructuras precapitalistas autóctonas y tradicionales. Este proceso, que atraviesa por divesas etapas, desemboca en la actual generalización del mundo de la mercancía y en la consolidación de los Estados modernos.

Para comprender cómo se introduce la modernidad en un país como México es conveniente subrayar dos rasgos del proceso:

1. su carácter global y acumulativo (desarrollo de técnicas, conocimientos, instrumentos, clases, ideologías, instituciones, etc.).

2. su carácter expansivo (proceso que se origina en Europa occidental y luego se propaga como forma imperialista por todo el mundo).

Arte Contemporaneo.

El término arte contemporáneo ha sido utilizado para designar genéricamente el arte y la arquitectura realizados durante el S. XX. El cuestionamiento de los principios artísticos que se inició en las últimas décadas del S. XIX tuvo una influencia decisiva en la formación del espíritu crítico propio del S XX. Esta revolución estética no depende de los arbitrios de una generación de artistas, ya que estos no hacen más que traducir las concepciones intelectuales y sociales de un momento histórico. Por tanto, son los cambios filosóficos, científicos y políticos los que exigen del arte una forma diferente de afrontar la realidad.

A finales del S. XIX y principios del S. XX Europa vivía en una situación caracterizada por la inestabilidad social, la rivalidad económica y política entre las distintas naciones, que desemboca en la Primera Guerra Mundial, y una fecunda productividad en el ámbito científico e intelectual. En ello el arte se vio afectado y empezaron a surgir múltiples corrientes que se denominaron "ismos", eran las diferentes rupturas con los modelos de belleza dominantes en la época. No todas las tendencias se suceden linealmente en el tiempo, sino que muchas son coetáneas y tienen interrelaciones entre sí. Las vanguardias no se pueden entender intentando establecer un orden cronológico, hasta la II Guerra Mundial tienen lugar las primeras vanguardias artísticas o vanguardias históricas, mientras que pasada la guerra aparecen las segundas vanguardias y el postmodernismo.