Tema 4. La formación del estilo NACIONAL & asi.

La formación del estilo nacional, objetivo histórico de Francia, Inglaterra y Alemania.

Así en palabras como en imágenes, hay mcuhas maneras de decir una cosa. Y es en este sentido que deseamos definir el esilo: ante todo, como una forma peculiar de decir gráficamente una cosa. Habrá que considerar la existencia de unos estilos nacionales bien característicos, por lo menos en el diseño gráfico contemporáneo. La historia de las artes de respresentación visual debería ser la historia de las maneras sucesivas de ver el mundo y todo cuanto contiene: en una palabra, la historia de los estilos entendidos como modas o cambios de interés, dirección y gusto, y no los artistas individuales, no importa cuán dotado sea uno a su manera.

Como lenguaje visual característico de esa época o país el estilo suele articularse, pues, a partir de sustratos ideológicos, culturales, tecnológicos o políticos que prevalecen en un lugar concreto en determinado tiempo/espacio histórico. La conciencia de estilo es esgrimida en diseño gráfico como valor de uso y cambio, alternativamente, en una especie de alianza europea interclasista contra un peligro común: el monopolio americano. Esa dramática casualidad de la supervivencia ha producido en el diseño grafico europeo algunos efectos secundarios de enorme interés. Localizados en aspectos marginales de la cultura de la imagen y formalizados como modelos de diseño nacional, de su percepción se deduce una curiosa ambivalencia: por un lado actúa como mecanismo defensivo de la cultura gráfica propia frente a la invasión monopolista y, por otro lado, se ofrece como articulo de consumo en el mercado internacional. Sucesivamente, hemos podido comprobar como el estilo francés, del Art Nouveau al Art Déco, el inglés, del Modern Style al Carnaby Street, o los modernos estilos suizo, italiano y polaco responden al patrón descrito.

Francia o el conformismo.

Francia impartió un largo y fecundo magisterio desde las calles, mucho antes de que las aulas derriban sus muros, en las que gobernó el cartel por espacio de casi un siglo, ayudando las revistas a divulgar sus modelos de diseño gráfico, en especial las publicaciones femeninas más populares internacionalmente, el liderazgo de los cartelistas franceses había sido casi absoluto desde su creación a mediados de siglo pasado : de Jules Chéret. Desgraciadamente para el cartelista, Francia está hoy muy lejos de aquel glorioso periodo. Raymound Savignac, alumno y colaborador de Cassanddre, se hizo famoso internacionalmente en 1949 con un cartel para Monsavon, una mantequilla fabricada espontáneamente por la vaca en una extensión de su misma, en un lenguaje poético de la metamorfosis que hará propio.  El carisma de las revistas antes aludidas ha contribuido poderosamente a la cotización internacional de los diseñadores galos, formando con ellas una parte indisoluble del chic francés. Por ejemplo, el éxito de un Tené Grauau. En los años sesenta hay que añadir una prometedora generación de jóvenes que inexplicablemente se frustraron para el diseño grafico, desapareciendo Alain François Le Foll, Jean-Paul Goude, Urs Landis de los lugares de éxito que habían alcanzado, y a los que han sustituido en setenta el mito franco-belga Jean Michel Folol, Roland Topor, Georges Lacroix, Georges Lemoine, Michel Dubré, el grupo caricaturista formado por Jean Mularier, Jean-Clude Morcoisne y Patrice Ricord, Jean Lagarriegue, etc. Algunos de eloos, seguidores a ultranza del surrealismo divulgado por los ilustradores comerciales, tratan de mantener la bandera francesa en un campo disputado por los ilustradores americanos. Folon es el más genuino representante de la línea tradicional francesa en materia de cartel comercial. La encrucijada que ah significado París para el arte de la primera mitad del siglo XX extiende su mito hasta esta especie de posición de fuerza que parecen mantener los ilustradores y cartelistas franceses en el mercado publicitario internacional, al cual ah contribuido decisivamente la labro de un hombre refinada sensibilidad. Delpire fundó una pequeña agencia de diseño que cuidó, entre otro, de la cuenta publicitaria de la gran marca francesa Cietroën y que había de alcanzar, en muy poco tiempo, una celebridad universal. Delpire tuvo entonces la feliz idea de instalar un galería en un pequeño local adosado a la iglesia de Saint Germain dés Pres. El margen de perdida económica se mide hoy mucho mas cuidadosamente por fabricantes y publicitarios y las campañas se caracterizan mas por su conservadurismo que por su innovación. Por otra parte, e cartel tradicional esta en vías de extinción sin perspectivas de recuperación fiables, El campo de la exhibición natural del cartel esta hoy monopolizado por la grande vallas luminosas que se hallan casi al servicio exclusivo del sector comercial multinacional. Si se acaba la función del cartel comercial tradicional lógico es que tienda igualmente a extinguirse la especie de cartelista. El papel del cartel clásico tiene asignado en nuestro tiempo queda relegado a unas modestas iniciáticas comerciales o culturales con un uso y circulación muy restringidos, a unos formatos pequeños y, en consecuencia a una clasificación cada día más cercana a lo que en términos de mercado de arte se denomina obra grafica. La transformación de los hábitos y comportamientos del colectivo consumidor puede entenderse siendo que el apresurado viandante al que se dirige Cassandre se ha convertido hoy en vertiginoso e indiferente conductor. La función publicitaria de carteles y anuncios de prensa y revistas es hoy muy secundaria, casi meramente referencial de la de los medios audiovisuales. No obstante, en 1967 el colectivo de diseño francés se halla reanimado por la llamada nouvelle vague suiza que se ha instalado en París, e impulsa un simpática empresa única en su genero, por lo menos en la Europa de aquellos años. En el campo del diseño tipográfico galo los años cincuenta están marcados por la idea de un renacimiento del grafismo latino, causa a la que los españoles Enric Grous Vidal y Guillermo de Mendoza se entregan entusiásticamente con una cierta inseguridad. Hay que señalar que el auge de estas tipografías en aquellos años fue presumiblemente debido a la personalidad emocional con que estas formas alfabéticas contribuía, a juicio del editor, a completar el aspecto artístico de tales obras. No todas las imágenes de identidad de éxito disponen de ese inconfundible aire francés, simpático y algo rudo, tan bien representado, haciendo abstracción del sector de la moda, cuya especial producción establece unos modelos muy por encima de lo popular, resulta curioso advertir como algunas de las imágenes actuales mas discordantes en lo grafico del esquema descrito, sean originales de diseñadores franceses. El desvanecimiento de las agencias publicitaria francesas acusa, no solo la prepotente competencia americana, sino también la carencia de una manera singular de hacer publicidad de televisión en un medio en el que opera discretamente. Tampoco aparece claramente acotado el campo de la edición, en el que persiste la secuela de una imagen de prestigio establecida en la edad de oro, de la edición moderna que parece impedir otras posibles alternativas. El libro de bolsillo no tiene tampoco virtud especial alguna en su diseño. Las revistas de modas semanales o quincenales que han dado un mayor relieve internacional a lo francés ya no están tan de moda como antes pero, además han sido diseñadas siempre, o en su mayor parte, por diseñadores extranjeros. No obstante, es necesario señalar la magnifica plataforma que las revistas de modas francesas han supuesto para el lanzamiento de fotógrafos publicitarios y diseñadores graficos, de entre los cuales hay que destacar a Guy Bourdin, Sarah Moon, Jean-Loup Sieff, Helmunt Newton, Ronald Traeger, William Klein. En cuando a diseñadores, señalemos la interesante etapa de Vougue francés diseñado por Antoine Kieffer.

Inglaterra y su nueva utopía.

Hasta los años sesenta, los estilos exportable del diseño grafico ingles se habia reducido al brillantísmo periodo de fines del siglo pasado que abre William Morris y cierra Aubrey Beardsley. Otra relativa conmoción, la línea o programa de diseño de las series de libros de bolsillo de Penguin Books espaca a esta consideraciones estilística nacionales al ser obra, en su momento histórico mas determinante, del diseñador alemán Jan Tschichold. Fuera de estos hitos el diseño grafico ingles en general, tal y como ya se ha indicado a lo largo de este trabajo, es de una tal coherencia interna que cuenta trabajo tratar de individualizarlo. A principios de los sesenta, Inglaterra se erige en exportadora universal de artículos para los jóvenes, polarizados en torno a las figuras insólitas y hoy míticas de la costurera Mary Quant, de King’s Road, y los escarabajos de Liverpool los famosos Beatles. La representación social de los símbolos de este irreverente impacto audio-visual hicieron tambalear muchos hábitos seculares, y si la critica fue siempre benigna y formal se debió, en definitiva, a la inmensa cantidad de divisas que el fenómeno aporto a las arcas inglesas u por la que protección que la Corona concedió a sus protagonistas, cercenando con ello las criticas mas puritanas. El fenómeno mercantil fue bien secundado por un diseño grafico que en realidad no invento nada nuevo. En el otro extremo del espectro editorial, la revista Nova se constituyo por algún tiempo en un serio competidor de las grandes y acreditadas publicaciones periódicas francesas y americanas, gracias a la labor desarrollada por sus directores artísticos. Durante varios años las fotografías de modas publicadas por la edición inglesa de Vogue se convirtieron asimismo en parámetro universal de la especialidad, las míticas modelos Jeanne Shrimp y Twiggy, cuyos cuerpos y rostros se convirtieron en el canon de la época. Otra joven primera de la especialidad fue sir Anthony Armstrong-Jones. David McMeekin diseña la línea gráfica de los deseados cosméticos Mary Quant; Alan Aldridge fue uno de los que mayor impulso dieron a ltética Beatle. Heinz Edelmann, el famoso diseñador gráfico alemán, cierra gloriosamente en la galería de artífices de la estética Pop inglesa. Tan inmediata y orgánicamente se produjo el espíritu gráfico británico en todo el continente que hubo que viajar a Alemania para encontrar al exponente estilístico ideal de la iconografía de la época, el autor de los diseños prototípicos de la magnífica película de dibujos animados The Yellow Submarine. Lógicamente, algunos aspectos del diseño gráfico británico no se vieron afectados por aquel huracán fucsia-verde manzana-amarillo pálido de la estética Pop que cubrió vestidos, papeles, fachadas y corazones románticos. Programas de diseño, uno de sus primeros trabajos en esta área fue un estudio para la señalización del nuevo aeropuerto de Gatwick, en Londres, a finales de los años cincuenta. En los sectores del diseño grafico de imagen de identidad corporativa y publicitario, la internacionalización vino de la mano, básicamente, de los DRU, Minale & Tattersfield y Pentagram, quienes procesaron las nuevas corrientes gráficas en la creatividad publicitaria obteniendo una fórmula sintética que ha merecido durante décadas el favor de grandes empresas multinacionales, sin apenas competencia, como depósitos ingleses de este moderno clasicismo internacional que rendía culto estilístico a la tipografía Helvética, a la fotografía de alto contraste y a una dimensión tecnológica aplicada al diseño. A pesar de esas convenciones la tendencia británica abrió una brecha de originalidad en este estereotipado lenguaje. El grupo Pentagram con más de cincuenta empleados, y con diseñadores de altísima calidad, ah ido ampliando su área de intervención, asumiendo tareas arquitectónicas y de diseño industrial y gráfico de gran envergadura, estableciendo sucursales en Nueva York y San Francisco. Las agencias americana instalaron sus primeras sucursales europeas en Inglaterra. La consecuencia de mayor interés desde el punto de vista del estilo fue la formación de un amplio grupo de profesionales que consiguieron conjugar armónicamente un gran conocimiento técnico del medio con una dimensión poética de la forma, la novedad del lenguaje les valió el reconocimiento internacional de la escuela y, con el, el éxito de creadores como Robert Brooks y Ridley Scott, que han sobrepasado el ámbito de los anuncios y han participado en la dirección de largometrajes.

Una gran frustración partida en dos.

El tercer gigante histórico del diseño gráfico europeo se desintegra al término de la Segunda Guerra Mundial, dejando tras de sí un panorama desolador en el que ta sólo medarán unas pocas y excepcionales individuales. Con la economía derrumba y el suelo dividido, ya hizo bastante el diseño gráfico alemán tratando sencillamente de mantener a flote la esencia de su identidad. La influencia política y económica de estados unidos fue determinante, alcanzando el sector publicitario su mayor índice tras el segundo y definitivo establecimiento en Alemania de las agencias americanas. Los tres grandes diseñadores de la transición se expresaron a través de estilos y tendencias ajenos a su brillante tradición, fabricados en Inglaterra o en Estados Unidos, Hans Hillmann. La incuestionable calidad de su obra no excluye su adscripción a escuelas estilísticas no alemanas, planeando, por encima de todo y al cabo de su proceso personal, un cierto aire Pushpiniano  que afecta también al segundo gran diseñador de esta etapa. Heinz Edelmann creador de los personajes de la película de dibujos animados The Yellow Submarine, autor de numerosos carteles de cine y teatro en los años 60 y colborador de la revista Tuen creo con Hillmann una manera que influyo a los diseñadores, cartelistas e ilustradores de su generación. En esta etapa, de los tes diseñadores, Willy fleckhaus quien mantuvo una mas genuina traza germánica en su obra. Director artístico de la empresa editorial Shurkamp Verlag, de Frankfurt, desde los últimos 30 años y de la revista twen, legendaria publicación en lo que al diseño se refiere. Su iconografía pop, la colaboración de grandes fotógrafos ingleses, franceses y americanos, el lanzamiento de fotógrafos semidesconocidos, como el asiduo y favorito Will Mc Bride, o el equipo de ilustradores alemanes Hans Ulrich y Ute Osterwalder. El nuevo estilo alemán se concreta, no obstante, con Otl Aicher, miembro fundador de la famosa escuela de diseño Ulm, centro pedagógico, filosófico y doctrinal que en el año 50 aspiró a renovar el prestigio tuvo siempre en algunos sectores la tecnología Bauhaus. Otl Aicher ha renovado, el concepto metodológico de la imagen, dotándola de una mayor profundidad disciplinaria y formal que la que habían establecido los diseñadores americanos, monos rigurosos en la observación de normas metodológicas. Logró formar un amplio equipo con el que elaboro las imágenes de identidad corporativa, de las que cabe destacar la de la compañía aérea Lufthansa y la de electrodomésticos Braun. Desde una perspectiva general, su proyecto mas divulgado fue la organización del material grafico de los juegos olímpicos de 1972 celebrados en Munich. La metodología se manifiesta ahí en todo su explendor y eficacia, y acaso también en toda su limitación. En una u otra forma, la presencia de un estilo tecnológico se detecta de antiguo en la mayor parte de los diseñadores alemanes, desde Stankowski a Fleckhaus, incluso puede rastrearse en el nuevo cartelismo, desmarcado ya de la influencia de Hillmann y Edelmann, promotores de una brillante y maxificada manera sin futuro alguno mas alla de su generación, aquella en que la sociedad gernama, y con ella sus medios de expresión, denotò una mayor americanofilia. Se percibe una voluntad colectiva de contribuir al renacimiento de un glorioso tipo de cartel alemán, nacido en blanco y negro al amparo de los dadaístas y el fotomontaje, con John Heartfield como oficiante mayor de esta. La extrema presicion técnica permite a estos cartelista depurar el tratamiento algo tosco de los grandes trabajos de Heartfield y, a merced al dominio y al progreso de la fotografía, confeccionar verdaderos montajes sin la torpe concurrencia de las tijeras y la goma de pegar consustanciales a Heartfield. Esa recapitulación colectiva que parecen practicar hoy los jóvenes diseñadores alemanes, integra todas esas iniciativas en un marco estilístico semejante forzosamente pasajero. Donde el acento alemán se mantiene mas discreto es en el diseño tipográfico, una de las áreas monopolizadas por el diseño grafico germano hasta el hundimiento de la Bauhaus.

Al otro lado del muro.

Albert Karp, autor de 16 libros sobre diseño editorial y tipografía y de 7 tipos, entre los cuales realizó alguna versión de Clarendon; Hellmuth Tschortner, que trabajo antaño para la editorial de Frankfurt Shurkamp Verlag Insel; o Gert Wunderlich. Karl Georg Hirsch y Klaus Ensikat figuran como ilustradores de primera fila en su país, aunque practican estilos obsoletos hace ya bastante tiempo en occidente, asi como el cartelista Rudolf Gruttner, el mas conocido de sus compatriotas, empeñado en usar como lenguaje algunos de los tics mas estereotipados de la cartelista comercial occidental de hace unos años. El socialismo no ah encontrado la formula apropiada para potenciar el ingenio de sus diseñadores graficos; polonia, ante esta generalizada situación, la cuestión en europa es todavía mas descorazonadora , si cabe, por el abusivo control que la burocracia ejerce interrumpidamente desde el termino de la 2da guerra mundial. Felix Beltran <<sin comunicación no hay efecto, pero sin efecto no hay comunicación>>. No se trata de explorar uno y otro diseño y analizarlos bajo criterios o patrones comunes, el diseño grafico socialista se invierte, fundamentalmente, en el sector ideologico, institucional, cívico y cultural. A planteamientos distintos corresponden, lógicamente, resultados distintos. A pesar de todo el enorme desfase objetivo actual entre ambas maneras abrumadoramente favorable al occidente. No debe olvidarse que el diseño grafico surgido con la revolución de 1917 en la unión soviética sigue siendo un exponente impresionante al que debería remitirse todo estudio comparativo serio.