Una nueva generación de estilos nacionales: Suiza, Italia y Polonia.
Parcelas de Diseño Grafico con un mercado exterior controladas por agencias de publicidad americanas.
La influencia de la vanguardia constructivista soviética en Europa en los años 20 fue netamente ideológica.
Suiza
País trilingüe, no se vio envuelto en ninguna de las 2 guerras mundiales, lo que provocó un desarrollo económico y social.
Otra
ventaja sobresaliente es que suiza recicla parte de los movimientos
culturales vanguardistas interrumpidos por Hitler entrando al poder.
“estructura pedagógica y metodológica de la bauhaus”
Los
responsables del nuevo diseño suizo, son en su mayoría diseñadores con
formación extranjera (Alemania o Francia) con fuentes europeas
limítrofes del diseño y cartelismo.
Anton
Stankowski (talento germano), uno de los grandes renovadores del diseño
tipográfico en Europa, se fue a suiza en 10933, empezando un magisterio
en la escuela de artes y oficios de Basilea “Kunstgewerbeschule”.
Ernest Keller (suizo) “diseñador moderno”, artista de la nueva tipografia y fotografía.
Se aumentó la búsqueda de un estilo nuevo, una alternativa al diseño grfico moderno para consumo comercial y publicitario suizo.
En
los años 20 y 30 las compañías de turismo aceptaron el lenguaje
fotográfico y el moderno tratamiento de fotomentaje y la nueva
tipografia.
J.E
Wolfensberger (promotor de un instituto grafico de impresión y
producción de carteles) , consigue que el tamaño de los suyos “90.5
x128cm” fuera homologado por las autoridades como “formato uniforme
oficial”.
Internacionalización
del diseño grafico suizo coincide con la expansión industrial y
comercial durante los años 60 de las empresas mas dinamicas en donde
muchos de los alumnos de “Basilea” encontraban empleo.
La
escuela de “Basilea” en los años 30 contó con la experiencia teorica y
practica de (Jan Tschichold) y sus sucesores (Emil Ruder y Armin Hofmann
“actual”)
La escuela de “Zurich” contó con el diseñador Ernest Keller (pioneros de la adopción tipográfica germano-constructivista)
Hans
Finsler (suizo), uno de los primeros diseñadores que incorporó la
fotografía manipulada “desde el fotomontaje a la sobreimpresión”, en
carteles, anuncios y folletos turísticos.
Josef
Muller- Brockmann (artesano), instaló su primer estudio de diseño
grafico a sus 22 años, autor de celebrados carteles
fotográfico-tipográficos y de textos técnico-teoricos.
La
historia del cartel Helvetico, se contempla con su continuidad desde
los pioneros (alois carigiet y Emil Cardinaux) hasta los recientes
“Stephan Bundi”.
El impulso del diesño grafico suizo fue promocionado por la fotografía.
Max
Miedinger (diseñador), a finales de los 50, diseño una tipografia para
la fundación “Hass” que había de convertirse en símbolo de la tendencia
suiza, y como consecuencia en la etiqueta de la modernidad del diseño se
esa época “diseño de la Helvetica”
La tipografia de composición se utilizaba para cuerpos menores y básicamente para textos.
Helvetica;
tipografia utilizada para las cabeceras de carteles y anuncios (armonía
en sus signos, diferenciables del alfabeto: la, a, c, g , s, y)
El
grupo Vienes de la revista “Ver Sacrum” se dedicó de dotar al estilo de
una tipografia representativa como principio de supervivencia.
Paul Renner (artesano), fue el diseñador de la tipografia “Futura”
Univers
de frutiger (mas utilizada, para libros y textos extensos) debido a su
variedad de tipos, cuerpos y grosores; “21 series distintas”
Gerstner,
Gredinger y Kutter (diseñaron una nueva versión de Helvetica) “Akzidenz
Grotesk”, esta no alcanza a resolver el mayor problema de los tipo de
palo; armonizar la gama de versiones y tamaños.
La Helvetización
Herbert
Matter (suizo), abandonó su país, colaborando con Vogue y Harper´s
Bazaar en calidad de fotógrafo y cartelista del “Museum of Modern Art”
NY.
Erik
Nitsche (trabajó 2 años en parís, en la tipografia “Draeger Freres”),
se estableció en 1934 en NY frente a la dirección de “General Dynamics
Corporation”
Peter Knapp, Jean Widmer y Albert Hollenstein (Diseñadores Graficos y Fotografos) “edición de reistas y publicidad” en Paris.
Estilo suizo (apoyado por la publicación “graphis”), dirigido por Walter Amstutz y Walter Herdeg.
Algunas
de las muestras de ilustración publicitaria americana de los últimos
años son debídas a manos suizas; ej. “obra de Jack J. Kunz”.
Armin Hofmann (profesor), trata de imponer la imagen suiza en las universidades en las que imparte en E.U; ej. “Yale”. E.U (cliente del bloque capitalista), atacado por la tipografía “Helvética”
Italia
Diseño grafico publicitario italiano empalma con naturalidad, finalizada la segunda guerra mundial.
Denota
el estado de emergencia que vivió el país durante 6 años, los anuncios
publicitarios “en alemán” o con eslóganes ideológicamente obvios.
Khate Bernhardt (alemán), abandonó su país debido a Hitler, e ingreso en el estudio “milanes” en 1933.
Xanti Schawinsky (ex alumno de la Bauhaus), revoluciona la metodología proyectual y técnica del Diseño Grafico.
La
contribución de una poderosa y moderna industria constituyo además de
otros países (Alemania, Suiza, EU), un “factor determinante”.
En
la denominación “Design”, estilo, empezaron a coincidir una serie de
iniciativas a las que mas tarde se les integrarían el sector del mueble y
el diseño industrial.
Tomas Maldonado (argentino), establecido en Italia añadió al “Design italiano” una vocación exhaustiva y rigurosa.
Bob
Noorda (holandés), trabaja en Italia desde 1952 “construcción del
estilo italiano”, en 1965 fundó una plataforma de diseño industrial
“unimark”.
El diseño del “metro de Milan” (obra de Noorda), premiado por su sensibilidad a la metodología científica.
El
origen suizo del diseño italiano, le ha servido a suiza a “europeizar” a
Italia; o bien, a Italia “italianizar” a Europa (y al mundo).
El
sector editorial alcanza una madurez de imagen por los grandes editores
(italianos) “Einaudi, de Turín; Fertrinelli, de Milán; Mondadori, de
Verona; Rizzoli, de Milán, etc”
En el diseño tipográfico, no existe tradición moderna alguna.
Aldo
Novarese (diseño grafico publicitario), ha trabajado casi siempre en
“Fundicion Nebiolo” en 1966 gaño el premio internacional “ITC”
(international typeface corporation) “tosco aspecto de modernidad”
Bruni
Munari (forma grafica vanguardista-pragmatica), ha escrito sus propias
teorías en libros de ensayo, asi como el libros para niños (a través de
las formas), también ah diseñado carteles, marcas, cubiertas de libros,
etc. Los
italianos, dotados de una especial y secular condición, son
perfectamente capaces de asimilar hallazgos ajenos, convirtiéndose en
maestros de la ontología.
En
el renacimiento espectacular del diseño grafico italiano, residen
algunos elementos asimilados, fundamentales para la constitución de este
producto “genuino”.
La
asimilación de la manera suiza, directamente a través de los
diseñadores establecidos en Italia desde el embrión que para el diseño
italiano significo “el estudio Boggeri” y la llegada de “max huber”.
Después de la superación de la barrera tecnológica, se puede hablar de diseño italiano como de un estilo nacional.
Polonia
El estilo es “un amor profundo por la forma y su unidad de fondo”
Considera a los profesionales reseñados como “amantes potenciales del diseño grafico”
En
cuanto al estilo “todo escritor, o artista sabe que se trata de una
cuestión meramente erotica. La palabra es siempre sensual, como lo es el
pincel”.
La capacidad de amar, la perfección se aprecia fácilmente en la obra proyectada (el polaco lo demuestra con creces).
La
escuela de cartel polaco caracteriza justamente el tratamiento de sus
obras por un impulso colectivo pasional (perceptible en el collage y en
otras formulas que evitan el pincel o acto gestual).
Procedentes permiten suponer que este país disponía ya de una añeja estructura potencial.
Uno de los países en que prosperó la inquietud vanguardista de los años 20 conocida como “la nueva tipografia”. La guerra y sus contundentes consecuencias, impidieron la organica evolución de este fenómeno moderno. La
adscripción de polonia al bloque socialista desvió el vagon de la
vanguardia del diseño grafico polaco a una improductiva via muerta.
Durante
el modernismo, el cartel polaco de entonces no tiene otro interés que
su contribución al estilo general, al que se le aporto “el interés por
el renacimiento de las fuentes del arte folklórico” (típico del
modernismo). Henryk Tomaszawski y Tadeusz Trepkowski (creadores del cartel polaco moderno)
Roman
Cieslewicz “polaco cartelista y diseñador grafico”, años 50, revistas
destacadas (opus international, kitsch y panic information kamizake).
Jan
Lenica (cartelista polaco) “animador de cine de dibujos”; el
tratamiento de alguno de sus carteles famosos de la etapa polaca es
semejante al que utiliza en la actualidad.
Cieslewicz
es capaz de expresar cualquier cosa con cualquier imagen “carteles”
(finales de los 50) “cartel polaco contemporáneo” recurrente del
“expresionismo y surrealismo”.
A pesar de la brillantez y continuidad del estilo polaco, es un producto nacional con pocas posibilidades de ser vendido. En
un momento dado, todos los carteles polacos, tenían un carácter común
(misma forma de dibujar, mismos medios expresivos, parecido tratamiento
plástico) “se parecían todos”.
